Trudno określić wpływ poezji na malarstwo i odwrotnie. Malarz prawdziwy jest poetą na swój malarski sposób. Ale są poeci, dobrzy poeci, którzy nie mają wizji plastycznych. Wyspiański był i prawdziwym poetą i wspaniałym malarzem, i nie wiadomo który czynnik u niego przeważał. Byłoby może zbyt pochopne twierdzenie że wizja plastyczna była u niego wizją pierwotną, właściwą; mnie osobiście wydaje się, że tak było. Tym dziwniejszą jest rzeczą, że nigdy o malarstwie nie pisał, nigdy nie uczynił malarstwa tematem swojej poezji. Norwid był niewątpliwie przede wszystkim poetą, a choć sztuka plastyczna była przedmiotem jego rozważań, nie przybrały one formy poetyckiej. Anglicy cenią Blake'a zarówno jako poetę jak rysownika i malarza, ale każdy rozumiejący malarstwo odczuje wyraźnie, że wyobraźnia jego była przede wszystkim wyobraźnią poetycką, ilustratorską - nie malarską. Przenosił tylko na formę widzialną swoje tematyczne wizje. Podobnie jak prerafaelici angielscy, wśród których byli także i poeci, zresztą równie w malarstwie jak w poezji pośledni. Rzadki jest w ogóle poeta, który by czuł malarstwo, który by umiał oderwać się od czysto poetyckiego myślenia i przerzucić się do malarskiego widzenia. Częściej już zdarzają się malarze - jak Chagall - których wizje są doskonale malarskie a równocześnie wykreślają nieuchwytną linię liryczną i poetycką, nie tracąc nic z wartości malarskich.

Trzeba było uświadomić sobie "trudności terenowe", utajone zgodności i nieodparte sprzeczności, by zrozumieć dokonanie poety, który malarstwo uczynił tematem swojej poezji. Strofy o malarstwie Bronisława Przyłuskiego uważam za dzieło niezwykłe zarówno przez swoje wartości czysto poetyckie (o czym nie piszę i o czym powinien napisać znawca poezji) jak przez zgłębienie wartości malarskich i ukazanie ich w formie poetyckiej. Zdarzyło mi się po raz pierwszy, że w dziele poetyckim wyczułam najgłębsze i najprawdziwsze zrozumienie malarstwa, wcielone w formę doskonale poetycką, która nie jest tylko opisem obrazów lub rezonowaniem estetyczno-filozoficznym. Bo tak się przecież zwykle dzieje, że poeci przechodzą ponad rzeczywistością obrazów, by przenieść je w poezję już tylko poprzez ich treść metafizyczną, zgubiwszy po drodze całą zmysłową konkretność kolorów, przestrzeni, postaci. Albo też nawiązują tylko do tematu - najłatwiejszego ogniwa pośredniego między poezją a malarstwem - i snują w oparciu na nim jakby ciąg dalszy, dzieje nie namalowane.

Intuicja Przyłuskiego pozwoliła mu na znalezienie drogi pozornie bardzo prostej, choć naprawdę złożonej, w której mieści się i magia kolorów i palimpsest form i temat - i treść wszystkiego razem - i tę właśnie treść uczynił miąższem swoich strof.

Te strofy nie są wyznaniem lirycznym poety. Nie mówi nic o swoich przeżyciach, o swoich wzlotach uczuciowych. Mówi "obiektywnie" o malarstwie. Powstał w ten sposób poemat epicki. Kanwą tego opowiadania, tym co stwarza przepływ i dzianie się, jest historia. Historia malarstwa od malowideł jaskiniowych, poprzez klasyczne "perystyle", poprzez średniowieczne witraże, wiek za wiekiem aż do Picassa, do Waliszewskiego, do Rouaulta. Ale właściwie nie należy mówić o historii "malarstwa". Jest to raczej historia człowieka szukającego. I na tym właśnie polega ów wspaniały pomysł, który daje możność przerzucenia pomostu między dramatycznością opisu poetyckiego a statycznym obrazem. Jest tu wyczuta zgodność obu sztuk: człowiek stoi poza jedną i drugą, człowiek zgubiony w otaczającym go świecie, który buduje sobie świat swój dla siebie, "przerażony śmierciami i życiem", szuka "egzorcyzmów i znaków". (I szukał ich przecie zarówno w zaklęciach słownych, w rytmicznym powtarzaniu słów, jak w znakach malowanych - tu właśnie w tej pierwotnej magii jest wspólnota, i to samo źródło). Jaskinia pierwotnego człowieka jest pierwszą pieśnią poematu, i z niej wypływa źródło. Zaczyna się opowieść, która mówi o człowieku pierwotnym, maluje to co on robił: "kolorowym rysunkiem polowań"; gdzie był: "światło ciekło do szałasów, do jaskiń"; maluje pory jego roku: "spadły deszcze dojrzałych jesieni"; maluje jego niebo: "naszły chmury ociężałe i płowe"; maluje kolory wykwitające w jego oczach, jego wizję: "i zobaczył kolorowe piętra rozpylone na płaszczyźnie tęsknoty". Taka jest technika przemiany treści malarskiej na dramatyczną i epicką treść poezji. Malarski jest materiał, malarskie są kolory - człowiek i jego tęsknota jest wspólnym mianownikiem poezji i obrazów.

I to jest właśnie słusznie pomyślane: zdumiony strach, zamawianie jako praźródło sztuki zarówno w sensie historycznym oraz psychologicznym. Powstaje z tego świetny początek poematu, i wynika z niego linia dalszej "akcji". Przyłuski czuje tajemniczą, religijną nutę lepiej aniżeli radosny i jasny świat sztuki greckiej, pozornie nie tajemniczy. To jest dla niego "chłodny perystyl", kolumny, "rozumny architraw". Antyczny majestat kamienny ma dla niego coś teatralnego, jest "tubalnym podpisem". Szkoda, że nie zgłębił swą wrażliwą intuicją archaicznej sztuki greckiej, by zrozumieć dramatyczny jej pęd do pogodzenia tajemnicy bytu z prawami życia. Wyżywa się natomiast w swojej właściwej dziedzinie, w sztuce średniowiecza, gdzie występuje "Nowina. Ewangelia". W pieśni II tłoczą się obrazy pełne treści i dramatyczności, w dziesięciu strofach zawarty jest cały świat symboli, łączący przeżycia ewangeliczne z przeżyciem sztuki. Do formy epickiej dołącza się nuta hymniczna i psalmowa, hieratyczna w swoich inwokacjach; "Kto pamięcią męczenników pomiata i o śmierci myśl kpiną odgania"... W ten sposób powstaje właściwy styl poematu, epicko-hymniczny.

Nowa dla mnie jest jeszcze nuta ludowej niemal prostoty, z której wyrasta ów hymniczny psalm o malarstwie. I tak przeplatają się wątki poetyckie - epickie, hymnowe i ludowe - i tak rodzą się określenia skrócone i jasne, nie metaforyczne, bezpośrednie, charakteryzujące poszczególne epoki czy malarzy. Jest w tym wszystkim pokora, usiłowanie zgłębienia dzieła malarskiego i rzucenia jego treści na tło ogólne dążeń do wiary, do Boga.

W gruncie rzeczy jest to poemat religijny. Abstrakcje wiary, roztarte "ochrami" i zieleniami malarstwa, nabierają konkretności, Giotto wychodzi na scenę z gestem swojego św. Franciszka, z rozpiętymi szatami, w otoczeniu zgrzebnych owiec, zasłuchanych w śpiew, w tle widać miniaturowe architektury i kopulaste drzewa, wokoło latają aniołowie jak motyle. Na tej scenie z wieków i obrazów zjawia się Piero della Francesca: można rozpoznać motywy poszczególnych jego obrazów skupione w jeden obraz poetycki, widać "głowy jego Madonn strzelające z cokołów, szyj wyniosłych", i tuż obok płyną góry umbryjską zielenią, i zjawia się strzęp z fresku o Arce, potem przepływa fresk o Salomonie i królowej Sabie, potem znowu Kain z fresku o Adamie i Ewie. Tak na tym ekranie poetyckim snują się fragmenty obrazów, a pod nimi są jakby napisy, "legendy": pochwała znalezionej perspektywy, pochwała pracy i siły, pochwała tematów "jak wieniec modlitw".

Tycjan przychodzi w aurze błysków barwnych i dramatycznym gestem zasłania oczy, jakby przerażony odkrytym światem kolorów i jego bogactwem. Barok jednak nie zagrał w wyobraźni i strofach Przyłuskiego. Głębokie rozdarcie epoki nie znalazło wyrazu dramatycznego w poemacie, dążenie do władzy i bogactwa i kryjący się za nim strach przed śmiercią i pokutą stwarzał kanwę tragicznego napięcia. Ale Przyłuski jest ewangeliczny, nie otworzył żadnej ze swych strof walce szatana z Bogiem.

Określenia niektórych malarzy zdumiewają trafnością, zgłębieniem istoty i ważności danego malarza. O Tintorecie: "...wynalazca wewnętrznych jasności...", albo o El Greco: "Fiolet krzyknął, zapiał. Żółć się w oczach roztapia". Kolor przemawia w tej poezji, jak w obrazie, nie przedmiotowo, ale bezpośrednim wyczuciem: "zapiał". Ten fiolet nie należy już do niczego i do nikogo, mówi sam za siebie. "...w tkaninach płonących - i w czynach wszechmocnych jest jakby wyciągnięciem ostatecznego wniosku z koloru tkaniny. I zaraz po El Grecu, na przekór historii, zjawia się na scenie strof Van Gogh z tym samym przemieszaniem opisu poszczególnych dzieł i ich treści mistycznej: "W krześle, w butach, w zwodzonych mostach, snuł opowieść o straszliwej samotności. O świecie, o trudnym świecie"... O Cézanne'ie: "...fakturami ukośnymi na zieleniach, w rytmie mądrych kryształów układanych pomału, świat się cały odczyszcza, odmienia, prawem działań i przymusem dowodu". Czy można krócej, zwięźlej i bardziej dogłębnie określić Cézanne'a? Jest tu i fragment opisu pejzażu Cézanne'a i ewokacja charakterystycznej dla niego faktury, jakby pars pro toto, i cały sens jego twórczości porządkującej, rozumowej, stwarzającej świat na nowo.

Najwyższym wzlotem tej pieśni o malarzach i obrazach są strofy o Rouaultcie. W religijnym malarstwie tego malarza Przyłuski widzi jakby wyrównanie sprzeczności dzisiejszej sztuki, wzlot ku wartościom wiecznym, wyczytuje je z "zaziemskich zieleni" z ultramaryn i zjadliwych cynobrów, aż lądy nikną razem z ziemią niedobrą i łódź wiezie "Przyczynę radości". Metoda jest ta sama, poprzez wyczucie treści kolorów, poprzez wyczucie dramatyczności kontrastów, rytmów i rymów tworzy się dramat dotarcia do mistycznej Prawdy. Tym wspaniałym apogeum kończy się mistyczny poemat o prawdach zaklętych w kolorach i formach, prawdach ciągle zmiennych i ciągle tych samych, o Człowieku i Bogu.

Strofy o malarstwie, wydane przez Oficynę Stanisława Gliwy, należą do szczytowych osiągnięć polskiej książki. Nie tylko na emigracji, ale polskiej książki w ogóle. Samuel Tyszkiewicz, niezaprzeczony "król" w dziedzinie kompozycji książki, opiera się na tradycji wieków i umie jej dorównać, niekiedy nawet prześcignąć. Gliwa nie idzie jego drogą. Nie jest tradycjonalny, i to jest jego osiągnięcie. Gliwa umiał skomponować książkę dzisiejszą, współczesną, nowoczesnymi czcionkami, na współczesnym papierze.

Jest w niej cisza i umiar. Poszczególnych subtelności nie podobna od razu zauważyć. Potem dopiero odsłaniają się ich tajniki: gra czcionek (w tekście czcionka Półtawskiego, w tytule dyskretna antykwa), wytworny układ marginesów, doskonała kompozycja graficzna każdej strony, niemal muzyczna w układzie, papier czerpany o znakach wodnych zbieżnych na każdej stronie, o kolorze szaro beige, doskonale zgranym z nienarzutliwą czernią druku, a przede wszystkim okładka: szara z ciemnoszarym drukiem, wytworna w swojej stłumionej gamie. Gliwa zrobił 45 prób zestawień kolorów i czcionek, zanim ta okładka w jej kilku odmianach powstała.

W naszym okresie rozdartym i splamionym, cudem prawdziwym jest powstanie książki w treści i formie doskonałej, krystalicznie czystej, naczynia radości i źródła podniesienia.

"Wiadomości" nr 46 (398) 1953

Fragment książki: Bronisław Przyłuski, Strofy o malarstwie. Toruń: BU, 2000.

Strona główna